"Killers of the Flower Moon", "May December" sont les temps forts de Cannes

Mar 27, 2023

Voici le troisième volet de l'édition 2023 des Dépêches France, notre couverture terrain du Festival de Cannes.

Il y a un plan à moins de 20 minutes de l'adaptation de Martin Scorsese en 1992 de The Age of Innocence qui, à travers une combinaison de décors et de peintures mates, montre le haut de Manhattan tel qu'il aurait été à l'âge d'or : comme une vaste plaine ouverte, parsemée de quelques-unes des premières demeures qui rempliraient bientôt le quadrillage des rues. C'est presque comme un tir d'un western - New York en ce moment semble un endroit sauvage encore à revendiquer, à régler, à définir. Mais bien sûr, les rues ont déjà été tracées, le territoire a été cartographié et la ville planifiée, et Age of Innocence, sur la façon dont les restrictions brutales de la haute société contrecarrent les désirs des personnages en imposant un scénario préétabli à leur vie, montre comment le pouvoir a déjà façonné ce nouveau monde courageux.

J'ai pensé à ce plan dès le début du nouveau et merveilleux Killers of the Flower Moon de Scorsese - qui se déroule dans les années 1920, la décennie où Edith Wharton a écrit The Age of Innocence - qui a eu sa première mondiale samedi hors compétition à Cannes dans le Lumière, sur une heure et demie après qu'environ 1 000 des critiques de cinéma les plus chanceux du monde aient pris place pour la projection de presse au Debussy. Très tôt dans Killers, un train s'arrête dans une gare de l'Oklahoma autour de laquelle une ville a surgi. De la caméra dans le ciel, plongeant comme un oiseau, nous voyons une vaste vue, parsemée de nouveaux bâtiments. La beauté épique du paysage américain, à perte de vue, et les traces d'efforts humains hardis qui en ont fait les débuts d'une civilisation — c'est la grammaire visuelle du genre occidental, le grand mythe américain de la conquête du frontière vierge, ce qui n'était bien sûr rien de tel. Scorsese, qui a réalisé de nombreux films sur l'attrait et l'aigreur des mythes - de la masculinité, de la mafia, de l'argent - raconte ici l'histoire d'une série de meurtres de membres de la nation Osage riche en pétrole, qui ont été tués parce qu'ils avait les ressources que l'homme blanc voulait, ce qui est une histoire aussi vieille que l'Amérique elle-même.

Dans ce train qui arrive en Oklahoma se trouve Leonardo DiCaprio, dans le rôle d'Ernest Burkhart, l'une des figures centrales du livre de non-fiction de David Grann sur lequel le film est basé. Aidé par de vilaines dents prothétiques qui donnent à son sourire un air miteux et stupide, DiCaprio s'enfonce dans le rôle d'un homme qui se croit plus beau, plus charmant et plus intelligent qu'il ne l'est (une confiance en soi qui lui est propre). Vétéran de la Grande Guerre venu dans l'Ouest pour faire fortune, Ernest n'est pas un self-made man, plutôt un nepo adulte, qui trouve du travail pour son oncle, William Hale, éleveur et grand du comté d'Osage, joué par Robert De Niro (il dit à Ernest de ne pas l'appeler oncle ; appelez-le "Roi"). Ami ostentatoire de la communauté autochtone, qui lève les mains vers le ciel et chante en langue Osage non sous-titrée lorsqu'il veut être particulièrement démonstratif, King est également très avisé sur l'économie de la région, où une grève du pétrole sur des terres tribales a fait les riches Osage - a donné à cette population indigène ce que nous appellerions maintenant une source de revenus passifs, dans laquelle King encourage Ernest à se marier. Il choisit Mollie Kyle (Lily Gladstone) et conclut un mariage mixte qui rappelle quelque peu celui entre Henry et Karen Hill dans Goodfellas, qui, également comme le mariage des Hills, est compromis par la loyauté d'Ernest en dehors du mariage avec ses associés criminels, et les personnes diversement indignes de confiance et incompétentes auxquelles le crime est sous-traité. Le glissement d'Ernest dans le crime contre l'Osage – pas les meurtres, au départ, juste des trucs à petite échelle – se produit avec tant de désinvolture que vous pouvez penser que vous avez manqué une scène quelque part en cours de route; le montage, par la main droite perpétuelle de Scorsese, Thelma Schoonmaker, scelle de petits morceaux de traumatisme pour plus tard, comme s'il reflétait les mensonges qu'Ernest se dit sur sa complicité dans les crimes contre sa femme et sa famille. Comme L'Irlandais, le film raconte, entre autres, la tragédie d'un homme trop stupide et cupide pour se rendre compte qu'il aurait pu choisir l'amour s'il l'avait voulu.

Si Goodfellas sapait et critiquait le type de récit de gangster qui était, dans les années 30, associé aux efforts des immigrants, montrant ses rêves d'assimilation par accumulation comme des histoires mesquines et vénales plutôt que sombrement héroïques, Killers of the Flower Moon, son western, bouleverse de la même manière un type de pensée qui a toujours été ancré dans le western. Scorsese n'a fait que s'essayer à la forme occidentale auparavant – Goodfellas demande à Joe Pesci de reconstituer le dernier plan de The Great Train Robbery, le premier blockbuster occidental, et bien sûr Taxi Driver emprunte généreusement à The Searchers et son obsession pour la pureté des femmes blanches et le nettoyage violence - mais un genre aussi fondamental, notre épopée nationale, est un élément implicite dans les films de l'homme qui, pour beaucoup, est synonyme de cinéma américain. Killers se déroule des décennies après la réalisation de The Great Train Robbery et gère une grande partie de son exposition par des actualités simulées; des photographes ont installé des portraits dans la nation Osage, gagnant de l'argent en commémorant des familles autochtones en vêtements traditionnels ; l'histoire des meurtres d'Osage est racontée à la radio. Il y a toute une forme émergente de narration dans les médias de masse qui surgit en même temps que ces meurtres - un média qui consoliderait l'histoire américaine autour des histoires héroïques de cow-boys et d'Indiens (cow-boys comme le célèbre cavalier de rodéo qui a été impliqué dans les meurtres) et ignorent cette histoire pendant 100 ans. Le cinéma américain est profondément impliqué dans les événements de Killers of the Flower Moon, ce qui signifie que Scorsese l'est aussi, et ses choix ici indiquent qu'il le sait. Le film est une réflexion historique et métacinématographique à plusieurs niveaux sur qui sont exactement "les mains qui ont construit l'Amérique", pour citer la chanson U2 de la fin éclair de Gangs of New York, un autre film de Scorsese sur les préjugés raciaux et l'édification de la nation. .

Si Gangs est la version de Scorsese de Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, sur les loyautés de sang et les efforts des immigrants et la ville ethnique de New York, alors Killers est sa Il était une fois dans l'Ouest, sur la volonté de pouvoir des colons capitalistes. Pourtant, dans les deux films, il y a un sens de la fable, de Once Upon a Time, évoqué à travers des décors massifs et la magie du cinéma. Killers est le film le plus léonien de Scorsese depuis Gangs, avec des angles subtilement héroïques et des compositions grand écran. La conception de la production de Jack Fisk présente la plus grande rue principale du vieil ouest, cet ancien incontournable du backlot, vu à l'écran dans de nombreuses lunes; il y a des manoirs d'éleveurs victoriens au bord du monde et des intérieurs à écran large aussi grands que l'extérieur. C'est un Occident plus grand que nature, un rêve d'Occident ; une grande partie de la grandeur du film provient également des affrontements puissants entre les acteurs. DiCaprio et De Niro, les deux grands hommes principaux de Scorsese, agissent ensemble pour lui pour la première fois dans des scènes chargées de conséquences générationnelles (et rappellent également la dynamique entre De Niro et Ray Liotta dans Les Affranchis, et DiCaprio et Daniel Day-Lewis dans Gangs , le désir de plaire, d'incarner, de trahir le père). Mais la meilleure performance du film – l'une des performances de l'année, ou de n'importe quelle année – vient de Lily Gladstone. Portant le poids d'un siècle et plus de représentation autochtone compromise au cinéma, elle imprègne Mollie d'un stoïcisme et d'une grâce, ainsi que d'une innocence et d'une ouverture fondamentales - tout au long du film, elle regarde DiCaprio comme si elle pouvait voir la meilleure partie de lui , un regard fixe qui devient de plus en plus triste à mesure que cette partie s'éloigne de plus en plus. Sa performance, si vivante que vous pouvez presque atteindre à travers l'écran et la toucher, vous rappelle que cette histoire américaine archétypale est toujours en cours d'écriture et de réécriture aujourd'hui.

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Un autre type très différent de fabrication de mythes américains est le sujet May December de Todd Haynes, qui a été créé quelques heures plus tard samedi soir. Le film met en vedette Julianne Moore et Charles Melton (Hot Reggie de la télévision) en tant qu'épouse d'une cinquantaine d'années et son mari dans la trentaine; les deux étaient un article de supermarché-tabloïd dans les années 90, lorsque la mère mariée de banlieue, Gracie, a rencontré Joe, alors âgé de 13 ans, et maintenant, de nos jours, Elizabeth Berry (Natalie Portman) est devenue mal à l'aise s'insinuer dans leur vie, une partie de sa préparation pour jouer Gracie dans un prochain film. Le nouveau film, tout le monde le dit, n'aura rien à voir avec le coup rapide fait pour la télévision réalisé précédemment dans les années 90; celui-ci sera respectueux, sans sensation, nuancé, comme l'un des documentaires féministes-révisionnistes en streaming sur les célébrités des années 90 si en vogue en ce moment, un mélange difficile d'exploitation sucrée et d'empathie riche en nutriments.

Haynes a déjà réalisé des films reflétant la médiation du vrai crime par l'industrie du divertissement, notamment dans le segment "Hero" de sa percée Poison du début des années 90, qui parodiait le style de vrai crime Hard Copy désormais peu recommandable pour raconter une histoire de traumatisme et transcendance. Mai Décembre est un mélange de zooms campy et de nerfs à vif, de rires aigus et de véritable pathos; les deux sont présents dans la performance audacieuse et bégayante de Moore en tant que perfectionniste fragile et fille à papa permanente Gracie, qui, comme les femmes au foyer que Moore a joué dans [safe] et Far from Heaven de Haynes, essaie d'utiliser la vie domestique pour s'intégrer dans le monde et se protéger de il. La performance de la féminité de Gracie gagne une couche supplémentaire de la présence d'Elizabeth, ici pour interroger et imiter le jeune moi de Gracie – il y a beaucoup de plans miroir dans ce film, car comment pourrait-il ne pas y en avoir, et la charge presque séduisante entre les deux les femmes qui s'observent, informées par le fait de la célébrité d'Elizabeth et de la notoriété de Gracie, se branchent sur un air du temps américain profond, le désir d'être compris et la peur d'être vraiment vu.

Dans Far from Heaven, Haynes s'est inspiré des mélodrames classiques de Douglas Sirk, en utilisant des dispositifs comprenant un symbolisme lyrique et évident de la nature dans le générique d'ouverture et de clôture; il répète le tour ici, en enfilant des motifs d'animaux tout au long du film - Gracie et Joe se sont rencontrés dans une animalerie, tandis qu'Elizabeth n'est pas vétérinaire mais elle en joue une à la télévision, et Joe garde des chenilles, qui finissent par se transformer en papillons et s'envoler loin de leur cage. Alors que Far from Heaven a reconstitué la grammaire visuelle du mélodrame sirkien classique pour raconter une histoire plus moderne, Haynes ces derniers temps (en particulier via la luminosité du centre commercial sous-estimé Dark Waters) s'est intéressé à créer un nouveau type de look mélodramatique stylisé à partir des matières premières de la société de consommation contemporaine de la classe moyenne supérieure. Le McMansion de Gracie et Joe est sur l'eau, avec beaucoup de fenêtres, et Haynes et le directeur de la photographie Christopher Blauvelt utilisent la lumière et l'espace pour créer un look chatoyant, émotionnellement expressif et hyperréaliste qui reste dans le langage cinématographique et les intérieurs familiers d'un original à vie, avec des effets d'éclairage sirkiens à travers des portes françaises à double vitrage au lieu de vitraux.

Haynes a déjà réalisé des films sur des femmes mariées mal à l'aise, notamment ses films précédents avec Moore; et il a fait des films avec des récits radicaux qui examinent comment les célébrités sont perçues aux yeux du public, comme Superstar, Velvet Goldmine et I'm Not There. Les relations centrales de Gracie dans le film, avec son mari Joe et son interprète de la culture pop Elizabeth, donnent à May December des éléments des deux, et en font une œuvre unifiée et multiforme sur ce que c'est que d'être défini et perçu à travers, par et en relation avec autres. (Elizabeth dit que ses parents étaient universitaires; sa mère a écrit un livre sur le "relativisme épistémique".) Et c'est drôle comme l'enfer - attendez la réaction d'Elizabeth quand elle regarde les tests d'écran de ses co-vedettes potentielles. J'ai été captivé, surpris puis gratifié de voir May December entrer dans la grille des critiques de Screen International avec la note la plus élevée jusqu'à présent dans la compétition.

Killers et May December étaient, vraiment, si je suis honnête moi-même, tout ce dont j'avais besoin de Cannes cette année, donc bien que ce soit une compétition assez uniformément forte jusqu'à présent, mes impressions sur le festival sont d'un démarrage lent et d'un long anticlimax, menant jusqu'à 16 h 30 le samedi après-midi, lorsque Killers of the Flower Moon a commencé, et se terminant à 1 h du matin ce soir-là, lorsque mai décembre s'est terminé. Entre-temps, cependant, j'ai vu peut-être le film le plus audacieux et le plus controversé du festival, Zone of Interest, le quatrième long métrage de Jonathan Glazer, dont le film précédent, Under the Skin de 2013, était le film le plus surprenant, formellement impressionnant et intellectuellement douteux de le festival il y a 10 ans, comme Zone of Interest est de celui-ci.

Under the Skin mettait en vedette Scarlett Johansson en tant qu'extraterrestre qui tombe sur terre pour séduire et consommer les hommes, et le film, réalisé avec une exposition minimale, des caméras cachées et une partition atonale maussade de Mica Levi, donnait l'impression d'un retrait cruel et curieux. La zone d'intérêt est encore plus froide. Librement adapté du roman de Martin Amis - décédé le jour de la première du film - il se déroule à Auschwitz, ou plutôt, plus particulièrement, au domicile du commandant d'Auschwitz Rudolf Höss. La maison est grande et gracieusement aménagée, avec un vaste jardin franchement édénique ; le lierre pousse sur les côtés des murs de béton qui bordent le camp, et parfois, à peine, vous pouvez entendre les bruits de l'autre côté, ou voir la fumée s'élever des crématoires, s'immiscer, à peine, à la périphérie de votre conscience.

La hausfrau de Höss, Hedwig, est fière de sa maison et soucieuse de son statut ; la grande actrice allemande Sandra Hüller la dépeint avec une efficacité matrone, une fierté de fille dans le travail des domestiques pour garder une si belle maison, et, lorsque son mari annonce qu'il doit être transféré et qu'ils devront peut-être renoncer à la propriété, un droit monstrueux et l'insécurité.

Elle fait tout cela sans jouer du tout pour la caméra. Le film est tourné en profondeur numérique à partir de positions de caméra cachée dans les coins des pièces et le long des bords, incliné pour une couverture et une objectivité maximales, toujours à l'extérieur plutôt qu'à l'intérieur de l'action ; les scènes sont diffusées en continu vers plusieurs caméras, avec coupure sur les dialogues, pour identifier clairement l'orateur, et sur les mouvements, pour suivre leurs déambulations de pièce en pièce. La comparaison stylistique la plus évidente est celle des sports en direct, avec un réalisateur dans la salle de contrôle coupant entre les caméras pour garder un œil sur le ballon ; l'implication effrayante est celle d'un observateur invisible recueillant des données sur des spécimens humains.

L'action est délibérément banale et contre-ponctuelle aux réalités de l'Holocauste : le doux toast d'anniversaire de Rudolf avec ses enfants, les tâches quotidiennes, la visite de la mère d'Hedwige, la petitesse bureaucratique inhérente à la mise en œuvre quotidienne de la Solution finale ( une observation qui remonte à Eichmann à Jérusalem d'Hannah Arendt et la citation préférée de tout le monde sur l'état d'esprit des nazis), et l'atrocité occasionnelle factuelle dont vous devez déterminer la gravité par vous-même, comme quand Hedwige essaie un nouveau manteau de fourrure et vous vous rendez compte qu'il a été enlevé à une femme juive qui vient d'arriver par le dernier train. Il n'y a pas de musique, seulement un son ambiant.

La direction franchement inhumaine de Glazer, qui refuse (pour la plupart) absolument d'oie ou de manipuler, est bien sûr sa propre forme de manipulation; qu'il soit si évidemment indifférent aux horreurs qu'il met en scène est en fait une manière de les souligner. Il est difficile de dire si vous êtes censé vous sentir plus intimidé par la virtuosité formelle absolue ou par la terreur qui s'accumule lentement, ou si vous êtes même censé être capable de faire la différence. La zone d'intérêt est expérientiellement vivante, au point d'être écrasante, et rend certainement la sociopathologie nue des relations de pouvoir humaines plus vivante, si pour une raison quelconque vous avez besoin d'un rappel.

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